Nuevos rumbos en formación. La enseñanza del arte contemporáneo (Ana Fernández García, 2002)

Nuevos rumbos en formación. La enseñanza del arte contemporáneo
Ana Fernández García

No cabe duda de que no se enseña bien el arte contemporáneo en las aulas, pues los estudiantes cuando abordan el estudio del arte del siglo XX y las últimas tendencias de la creación actual se suelen mover dentro de dos posturas: una de aceptación respetuosa hacia lo que opinan los estudiosos del asunto, y otra de absoluta descalificación hacia un arte que consideran ingenuo, infantil e incluso arbitrario. Quizás esa incomprensión por parte del alumnado, y de la sociedad, inviten a una reflexión entre los docentes sobre cómo enseñar el arte contemporáneo.

El prestigio del arte contemporáneo en el ámbito académico es muy reciente. Hasta los setenta y ochenta no se crearon en las universidades españolas plazas de catedrático con este perfil, pues se entendía que se abordaban cuestiones que carecían del poso histórico suficiente como para ser estudiados desde una perspectiva histórica adecuada. Entonces se vio que los instrumentos de trabajo utilizados para el arte contemporáneo no eran los mismos que los empleados en el arte digamos tradicional. Porque realmente para encarar el análisis de las manifestaciones creativas desde inicios del siglo XX hay que emplear dos tipos de posicionamientos: uno de naturaleza historiográfica (visiones sociológicas, semióticas, históricas, formales, iconográficas, …) y otro de naturaleza crítica, en tanto que afecta a una realidad inmediata, lo que podíamos decir una valoración en caliente de la actualidad artística. Debe existir por tanto una complementariedad historiográfica y crítica, dentro de la multiplicidad de enfoques que permite el estudio del arte.

Reconociendo de antemano que la dificultad de estudio del arte contemporáneo, los historiadores de ese periodo, y los estudiantes de la materia, creemos que tienen que tener presentes una serie de aspectos diferenciales con respecto al arte tradicional. En primer lugar parece casi imposible enfrentarse a la singularidad contemporánea sin conocer a fondo las fuentes del arte anterior. En segundo lugar, creemos necesario en el arte contemporáneo que se deshaga el tópico del arte tradicional que designa unas supuestas “obras maestras” de cada periodo. En el siglo XX y los primeros años del XXI es difícil hablar de obras cumbre, sino de obras mejores o peores dentro de una trayectoria profesional. El creador profundiza con la misma intensidad y rigurosidad en todas sus obras, ajeno a las exigencias del comitente, que ahora es el público en general, y no un mecenas en concreto.

Y hablando de tópicos, uno de los más extendidos es que el arte contemporáneo es menos comprensible que el arte del pasado. Nada a mi entender más ajeno a la realidad. Las obras antiguas estaban en general dirigidas a una elite cultural, donde se transmitían valores culturales codificados, que van más allá de las figuras reconocibles que se nos presentan. En cambio el arte contemporáneo se ha movido en general hacia la constatación y la reflexión de planteamientos antropológicas elementales, sin relación con la cultura elitista del poder. Y dentro de ese planteamiento lo más difícil es que los estudiantes, y los espectadores del arte contemporáneo, entiendan que al arte no tiene que ser mimético con la realidad, que es autónomo de la naturaleza, que no es fotografía ni tampoco artesanía, que el arte contemporáneo transmite valores culturales, sentimientos e ideas sin ser reconocible en una identidad existente, ni porque está bien hecho en relación con un modelo existente.

Y es que el objetivo del arte, independientemente de la época en que se ha gestado, es el de la comunicación. El arte es un lenguaje, impuesto en muchas ocasiones, y gestado libremente en la mayoría de las propuestas modernas. Ese lenguaje se nutre de la denotación contextual y de las connotaciones personales que realiza el artista a través de su construcción imaginativa. Para reconocer ese lenguaje es necesario profundizar en la teoría que lo ha gestado y, en esa cadena de comprensión, el crítico –o el historiador utilizando sus instrumentos críticos- debe transcribir o interpretar los compromisos creativos y desvelarlos al público, y a la historia.

Otro punto importante en el estudio del arte contemporáneo es definir sus límites cronológicos. Por la adecuación de los parámetros históricos al uso, el arte moderno comienza en 1492 con el descubrimiento de América y el contemporáneo en 1789, con la Revolución Francesa. Así se ha admitido en los manuales, aunque con salvedades, en ciertos periodos. No obstante parece que no se puede incluir al siglo XIX y al XX en un conjunto homogéneo, principalmente porque los recursos de interpretación son distintos. Por eso muchos historiadores –principalmente anglosajones- hablan de arte premoderno (renacimiento y barroco), moderno (siglo XIX), vanguardias históricas, reservadas a la primera mitad del siglo XX, y conservan el término de “contemporáneo” exclusivamente para la segunda mitad del novecientos. En Alemania es ya habitual que se hable de “Arte del siglo XX” para el siglo pasado, y se utilice el término de “contemporáneo” sólo para las manifestaciones estrictamente actuales. En los manuales españoles y por supuesto también en la clasificación académica de la materia, arte contemporáneo incluye XIX y XX y sólo por parte de ciertas escuelas historiográficas se tilda de “últimas tendencias” las propuestas más próximas cronológicamente.

En cualquier caso, independientemente del término utilizado, en el arte contemporáneo, que arranca en las vanguardias históricas se han producido unos cambios radicales en la fenomenología de las obras de arte, en la tipología de los documentos, que no se puede ocultar. Pese a que se sigan empleando medio tradicionales como el óleo, el mármol o la acuarela, el siglo XX ha roto de forma definitiva con procedimientos al uso. Desde incluir elementos ya existentes, instalaciones o obras ambiente, hasta la incorporación de luces, chatarra, láser, resinas o materiales poliméricos, el arte también ha penetrado en las actitudes personales, en la construcción ambiental, el comportamiento y el evento. Se ha buscado una creación transdisciplinaria, donde las artes plásticas incorporan la danza, la música, la literatura, la misma arquitectura. Se ha aspirado a la idea de una obra de arte total, anulando las distancias seculares de las artes mayores y menores y dando lugar a una extensa variedad de medios y técnicas, además de los géneros tradicionales. Esas obras contemporáneas se apoyan además en un abanico muy amplio de documentos indirectos, que van desde escritos de artistas, proclamas teóricas, memorias, artículos de crítica que da alguna manera ayudan a completar la comprensión de la creación contemporánea. No obstante, esos documentos indirectos no son sólo apoyaturas para la comprensión y estudio del arte, sino que en muchos casos suplen para el futuro la entidad física del objeto artístico. Piénsese por ejemplo en la documentación generada por una intervención fluxus, que se lega a la historia a través de los objetos resultantes y las fotografías o vídeos de el proyecto realizado y finalizado en un corto espacio temporal.

Aún en la complejidad que entraña la contemporaneidad artística, la educación pasa por el conocimiento y por la educación en valores artísticos desde la infancia. A fuerza de ver, de oír acerca de arte, de tratar con el ambiente artístico, toda persona podría formarse un criterio estético no peyorativo hacia aquello que desconoce. Si bien es cierto que la creación ha estado secularmente separada de la sociedad, quizás haya llegado el momento de buscar la entelequia de unir arte y sociedad, para que los miembros de ésta asuman el arte de su época, de la misma manera que disfrutan, o creen disfrutar plenamente, del arte del pasado.