Centros de arte. Espectáculo y silencio (Luis Enguita, 2003)

Fascinantes museos, Luis Enguita

De los museos nos fascina el tener que tratar con los artistas y con la gente. Son el paradigma de un edificio público. Son como una ciudad a escala reducida.

Jacques Herzog

Si el objetivo de este escrito es dar idea de la actual arquitectura de museos, parece adecuado comenzar recordando una profecía. Entiéndanlo como un juego: se trata de una profecía de Nostradamus que prácticamente no ha llamado la atención. Esa profecía, misteriosa como todas, decía así: “en el futuro, antes de la Tercera Guerra Mundial se construirán muchos edificios como palacios”. En otras palabras, estos palacios serán construidos justo antes del Apocalipsis mundial, previsto para Otoño de 1999. Aunque con un pequeño margen de error, los acontecimientos de Nueva York y las guerras que les han sucedido han sido considerados por todo el mundo como manifestación de este Apocalipsis. Entonces, y aquí termina el juego, se puede pensar que cuando este profeta escribió acerca de nuestro tiempo y de sus palacios, en realidad se refería a los innumerables museos construidos a lo largo de la última década. Un proceso, el de la construcción de museos de toda condición, que ha alcanzado sus niveles más altos conocidos en el periodo que discurre entre la Segunda Guerra Mundial y la Tercera, que parece ya haber comenzado.

Por supuesto que con anterioridad muchos museos fueron abiertos al público, especialmente tras la revolución francesa, pero la proliferación real de Museos de Arte Moderno no surge en el mundo occidental hasta el período de bonanza económica de los años 50. Desde entonces, la educación, la cultura, el arte, la arquitectura, la música, y todas las demás artes son causa de atención por parte de todas las ideologías políticas. Desde entonces, derechas, izquierdas e incluso ecologistas encuentran en el desarrollo cultural un programa común. En estas décadas hemos visto cómo la política y el planeamiento urbano regeneraba mediante museos lugares improbables y edificios de todo tipo; edificios y lugares cuyos usos iniciales habían desaparecido, bien dentro de los recintos históricos o en los paisajes periféricos. En estas décadas, una vez aprobados por los representantes sociales, se concedían los créditos necesarios y ya teníamos un nuevo Museo en construcción, que en su apariencia exterior era reflejo de los dogmas de fe de políticos y arquitectos, y cuyos interiores, mejor o peor, servían para alojar las obras de arte. Además, muy a menudo la construcción de los edificios era tan cara que a continuación no existía presupuesto para desarrollar las actividades que debieran dar sentido a la institución.

A pesar de todo, hoy se puede argumentar que los mejores Museos de arte realizados por la arquitectura contemporánea ofrecen gran variedad y complejidad de respuestas, y de hecho responden con eficacia a las enfrentadas cultura de masas y cultura de elites. Museos que nos recuerdan los principios básicos que para el arquitecto guían el diseño de un lugar para el arte, y que en resumen son: iniciar la investigación arquitectónica desde la propia obra de arte a albergar, diseñar un espacio a escala de la obra y a escala humana, y poner una especial atención a cómo la luz invade el espacio.

Tal vez sea esta doble condición del diseño – la importancia por un lado de crear las mejores condiciones para la experiencia artística, y por otro el inevitable hecho de tener que atender solicitudes prácticas y simbólicas, nacionales e internacionales, no estrictamente relacionadas con la contemplación de la obra de arte sino con la cultura del espectáculo -, la que mejor nos pueda guiar en este intento por descifrar algunos de los paradigmas de la última generación de museos. Edificios que son capaces de atender a la complejidad social y que han de responder a la unidad y al silencio, sin que una u otra respuesta se convierta en dogma, sino en el resultado final de un proceso ético y estético cabalmente concebido y desarrollado.

Fragmentación simbólica

Comencemos por la idea de fragmentación simbólica: Si nos preguntamos qué intereses han dominado esta última década podríamos decir que ha estado dominada por la fragmentación; cierto que este concepto es muy amplio y cierto que es una forma demasiado atractiva de ver los acontecimientos. Pero no es menos cierto que nos encontramos en un momento en que las ciencias han renunciado a establecer un modelo unitario de contemplación e interpretación de la naturaleza y en un momento en que la sociedad nos obliga a asumir una diversidad global que alude a un mundo múltiple, pero fragmentado, roto. La fragmentación es hoy para nosotros una poderosa metáfora que, en cuánto a la forma, nos ayuda a describir la realidad que nos rodea; y por tanto uno se siente inclinado a decir que una arquitectura fragmentada refleja el mundo contemporáneo, aún bajo el riesgo de caer en la trampa del Zeitgeist como explicación al trabajo, en este caso, de los arquitectos.

Además, la atracción que implica esta metáfora manifiesta de forma clara su simbolismo: es decir, el mundo que nos rodea es heterogéneo y nos parece roto. Nada sugiere unidad sino ruptura. Los científicos en sus investigaciones, los escritores en sus textos, los pintores en sus cuadros, los artistas multimedia especialmente, los músicos y también los arquitectos nos recreamos en mostrar un panorama descompuesto y descoyuntado en el cual se pretende capturar la realidad y el simbolismo del fragmento.

Por otra parte, esta idea de la fragmentación parece enmarcarse en una atmósfera más general que reclama un mundo sin forma, un mundo caracterizado por la fluidez, por el movimiento, por la ausencia de bordes, por el cambio constante y en el cual la acción, el acontecimiento, es más relevante que cualquier otra cualidad. La acción ha pasado a ser un valor en sí mismo, algo que no requiere de escenario fijo. Como resultado de la deificación de la acción la escena se ha vuelto imprecisa. No solo en sentido figurado, sino en el más literal, la arquitectura, en especial la de museos, parece interesarse por formas rotas y fragmentadas o bien por texturas, artificios y reflejos.

La obra del arquitecto norteamericano Frank Gehry y en especial el Museo realizado en Bilbao para la Fundación Guggenheim representa con claridad este tipo de arquitectura rota y fragmentada al mismo tiempo que reivindica con éxito la posición dominante, aquella que defiende una poderosa expresividad de la arquitectura, que reclama para sí una plena “libertad artística”. Este edificio está lleno de sorpresas, de curvas y rectas, de alrededores incluidos y excluidos. El atrio es una especie de versión monumental de la Merzbau de Schwitters hecha posible gracias a la tecnología actual. La diferencia es que la Merzbau que Schwitters en su día desarrolló con planchas de madera, yeso y pintura fue destruida, mientras que hoy Frank Gehry ha conseguido que aquella catedral de la miseria erótica se convierta en un brillante triunfo.

La arquitectura de Jean Nouvel para el Centro de cultura y de congresos de Lucerna nos presenta con claridad otra vertiente de la búsqueda del fragmento. Aquí el gran edificio, formado por el Museo de Arte, la Ópera y una Gran Sala de congresos y usos múltiples que se abre al lago, acoge actividades culturales para toda la ciudad, y de hecho hoy su café es tan populoso como su ópera. Pero Jean Nouvel intentará fragmentar desde el orden. resaltando la ligera tensión que se produce entre lo visible y lo invisible. Su edificio desarrolla una arquitectura de vanguardia que al interior del Kunstmuseum se reconcilia con la tradición gracias a unas salas blancas, rectangulares, de diferente altura, iluminadas por invisibles lucernarios de techo. Una fragmentación tranquila que alcanza a ser neutra y permite el uso de los espacios expositivos y culturales de modo muy variado e intenso.

Por último, la arquitectura de los suizos Herzog y De Meuron para la ampliación del MoMA de Nueva York nos muestra un desplazamiento de la identidad de lo fragmentario al plantear el museo como espacio urbano. El museo, y en especial el MoMA, al igual que la ciudad, es ya en sí una suma de fragmentos, de edificios, de colecciones, de culturas. Envolver el fragmento, no para recuperar la unidad sino para comprenderlo. El excelente ejercicio de diseño por ellos planteado es heredero de sus investigaciones para la Tate Modern de Londres, pero en este caso no ganaron el concurso, de modo que el proyecto nunca se verá construido; si bien su radicalidad se revela al reivindicar la condición popular y urbana del más prestigioso de los museos americanos de arte moderno. Su excelente respuesta pretenderá una vez más resolver el problema alcanzando un acuerdo entre el gran museo espectacular y el silencio requerido para contemplar el arte.

Compacidad silenciosa

Junto a esta tendencia que investiga la fragmentación de la forma se desarrolla en los últimos años, con gran energía y de manera aparentemente opuesta, otra que se refiere a la posibilidad de un mundo sin forma. Es aquella idea que denominaremos compacidad silenciosa. La ineludible atracción de un mundo sin forma caracteriza también este límite entre milenios en el que nos encontramos. La posibilidad de prescindir de la forma es una nueva forma de estar en el mundo, y es en cierto modo el deseo último del proceso de fragmentación. Pero se aleja de él en la medida en que esta nueva forma de estar en el mundo arranca con la hegemonía de la tecnología digital y la comunicación electrónica. La información global y la imagen virtual han acabado con el interés de las personas por las formas y su representación. La forma sugiere algo congelado, estático, un orden establecido que limita nuestra conducta; de ahí que parezca inútil y autoritaria. Sólo la acción cuenta en cualquier circunstancia y no necesita como en el pasado un escenario iconográfico. Hoy la indiferencia y la disponibilidad permanecen. Vivir es hoy la experiencia continua de la elección. La forma por el contrario está relacionada con lo permanente, obstaculizando el potencial que encierra el futuro, de ahí, en cierto modo, su caída en desgracia.

Y aquí surge la pregunta: ¿Cómo han hecho suya los arquitectos y en especial en el diseño de museos esta estética?

Por una parte, podríamos hablar de una arquitectura que rechaza el objeto, la iconografía y a la que sólo le preocupa crear condiciones para la vida y la acción. De ahí que tenga sentido hablar de arquitectura como paisaje. Pero hay un modo más radical de disolver la arquitectura en una construcción “sin forma”. Conviene recordar cómo los pintores de los años cincuenta redescubrieron el valor expresivo de la materia, al margen de cual fuera su apariencia. Tras sus pasos, algunos arquitectos educados en el minimalismo, en el momento de enfrentarse al encargo de un museo se inclinaron por el abandono de la forma, proponiendo la construcción de volúmenes prismáticos en los que sólo su materialidad fuera relevante. La solución de cualquier programa de arquitectura, incluso el más complejo de los museos, se aborda mediante un hermético pero mágico contenedor prismático; se trata de un deliberado esfuerzo por superar cualquier compromiso con el desarrollo formal.

Si Tafuri habla del silencio que se produce cuando se deja a las cosas expresarse por sí mismas, aquí y ahora, podemos hablar del silencio real que trae consigo la cualidad de las formas primarias y compactas. La continuidad entre forma y materia se convierte en cuestión fundamental y la seducción se provoca al enfatizar la ilusión de las superficies, al fomentar sus cualidades cambiantes, reflectantes, livianas y en definitiva ilusorias, virtuales, en las que se concentrará todo el potencial del diseño. Esta arquitectura de museos brillante, acristalada, sensual o evanescente en la que nos vemos reflejados, niega toda identidad formal al volumen construido.

A través de esta materialidad los proyectistas contemporáneos investigan la naturaleza y el potencial de las superficies arquitectónicas en proyectos que destacan por su innovación artística y tecnológica. Pero no les interesan tan sólo las cualidades visuales y materiales de las superficies, sino el significado que estas superficies puedan transmitir. Influidos por los aspectos más novedosos de nuestra cultura, como por ejemplo los medios audiovisuales y la sugestión de sus imágenes incorpóreas, los arquitectos y los artistas reflexionan nuevamente sobre las relaciones entre la arquitectura y la percepción.

El edificio para la Colección Goetz de arte contemporáneo, obra de los arquitectos Herzog y De Meuron, es un proyecto de 1990 construido en 1992 como galería privada en el jardín de una vivienda, y es el más antiguo de los edificios aquí reseñados. Un edificio que podemos considerar como canon de esta arquitectura capaz de detener el tiempo, y que tan adecuada parece para la contemplación de la obra de arte. Desde el jardín, dependiendo de las condiciones de luz y del punto de vista del observador el edificio varía de aspecto constantemente, así se nos presenta como un volumen hermético, cerrado y misterioso o bien como una caja de madera que descansa ingrávida entre dos nubes de cristal. La complejidad de recursos formales aplicados a este sencillo prisma es tan intensa que nos recuerda a los mejores ejercicios de hibridación entre la arquitectura contemporánea y el arte minimal.

La Kunsthalle, o edificio de exposiciones temporales, diseñado y construido por Peter Zumthor para la ciudad de Bregenz es una obra que materializa con claridad el tipo de respuesta sensible y renovadora del canon. Luz y materia son desde un principio los sujetos del proyecto. La densa atmósfera del lago de Constanza flota sobre un cubo artesanalmente acristalado. Un tema que continúa su desarrollo en el interior: la percepción de la luz y la materia a medida que avanzan el tiempo y el espacio. La intensidad de sus sombras y la calidad de sus muros se encuentran en la base de su solitario refinamiento. “La bruma sobre el lago hace la luz visible”. En Bregenz se diría que el arquitecto ha querido dar vida a la luz a través de la materia, hacernos sentir sus sombras y sus deslumbramientos. Por eso en las plantas de exposición no hay ventanas, las ventanas serían un incidente luminoso demasiado violento, demasiado evidente, romperían la sutileza de los efectos lumínicos provenientes del muro y de los techos de cristal. Para Zumthor luz y materia, llevadas al mayor grado de abstracción, son los elementos esenciales del edificio, de sus interiores y de sus exteriores.

Por último, la Fundación Beyeler de Basilea, obra realizada por Renzo Piano para alojar una de las mejores colecciones del mundo de Arte Contemporáneo es el mejor ejemplo de una arquitectura que ha escuchado a la obra de arte que va a alojar, que ha creado un espacio a su escala y a escala humana y en el que finalmente la luz ha sido tratada hasta convertirse en un elemento vivo y sensual. Sus habitaciones están construidas específicamente para las obras y esto es particularmente claro en la habitación de las ninfeas de Monet. La arquitectura de museos de Renzo Piano ha avanzado hacia una integración silenciosa y absoluta del arte, alojado en volúmenes sencillos que encierran la más sofisticada de las complejidades. El edificio rebosa lujo, calma y voluptuosidad. Un lujo que no significa magnificencia, sino una alta exigencia de calidad en los materiales y en la manera en que son empleados, una calma que se refiere a la serenidad espacial que facilita la concentración, y una voluptuosidad que se traduce en la luz y en cómo esta se desliza y baña las paredes de las salas, o en cómo se refleja en el estanque exterior inundando el edificio con sus irisaciones.

En 1925 Paul Valery en su ensayo El problema del museo escribió: “La pintura y la escultura se han quedado huérfanas. Su madre, la arquitectura, ha muerto. Por mucho tiempo estuvo viva y les dio su lugar, sus propuestas y sus límites.” Hoy, al principio del S XXI aquellas palabras no pueden confirmarse. La arquitectura ha renacido, conforma nuevos y poderosos lugares para la expresión artística, excita a los artistas a generar nuevas propuestas y pretende junto con el arte expandir sus límites. Creo sinceramente que esta íntima relación se refleja en las obras reseñadas.

Formas y proyectos de palacios para el arte que nacen bajo el excitante argumento paradójico que mantiene que el museo es aquel lugar ambiguo dónde, por un lado, la creatividad se aísla y separa de la vida, y por otro el lugar donde la fragilidad de la creación es dotada de la máxima visibilidad y protegida del riesgo de su destrucción.