100 men in white shirts (Marisa Culatto, 2011)

Todo discurso -de artista o no, en el caso de poder ser diferenciados- dibuja una imagen del propio emisor. A veces, conscientemente. A veces, no tanto. Sin embargo, es necesario recordar que lo que define todo discurso siempre es la ausencia. La no narración. Lo omitido y lo oculto. No se trata tanto de una cuestión freudiana, sino más bien de simple psicología humana y de estructura dual del lenguaje. Es ese espacio vacío, ese que se encuentra tanto en la Desocupación no cúbica del espacio (1958) de Jorge Oteiza, en la Silueta en la playa (1976) de Ana Mendieta, en Pepe el Romano de la Casa de Bernarda Alba, en los retratos transformistas de Cindy Shermman, así como en las palabras de Jeins Weidmann presidente del Bundesbank, es el dueño de lo dicho. Tal es su fuerza que siempre es el sujeto ausente quien rige la sintaxis. No importa donde ni cuando, pero siempre ejecuta su poder desde la sombra como un atractor extraño cuántico. Es el cuerpo ausente quien configura el cuerpo presente. Es fácil corroborar este axioma, es algo que vemos por igual en el deseo sexual y en los mecanismos macroeconómicos de la oferta y la demanda. En uno, el cuerpo no poseído (deseado) dota de sentido al nuestro (deseante) y lo eleva a la acción; en los otros, es el ausente (demanda) quien define el valor y la necesidad de la presente (oferta).

De este modo Marisa Culatto ausencia el cuerpo masculino. El hipertexto visual, que construyen página a página estos cien retratos, narra meticulosamente el proceso de intentar definir su “yo” desde el cuerpo ausente. Desde el género ausente de Culatto. El resultado de disponer a cien hombres seriados es poco menos que una enciclopedia antropológica del género masculino en el siglo XXI. Cien hombres extraídos de su contexto vital -el mundo del arte- lo que posiciona a este espejo colectivo en un lugar de alta refracción lumínica. Al mismo tiempo en este autorretrato por oposición, al iterar lo masculino en sus cien versiones, la masculinidad muestra su naturaleza performativa. Lingüística y teatral. Algunos de los hombres se muestran rudos, otros amigables, agresivos, otros se exhiben tímidos, coquetos, pero siempre esforzándose por no salirse de los patrones normalizados del género masculino. Y de su real-man-software. De hecho, sus camisas blancas y sus dominantes jeans azules, no son sino artefactos estandarizados, estrategias de la interpretación de lo masculino. Recordándonos que la vida en sociedad es un gran ready made, un festival de perfomances y flashmobs.

Es un hecho que históricamente ha sido el ojo masculino el que ha retratado a la mujer, configurándola, delimitándola y definiendo su “esencia” y valor (de uso y de cambio). Siglos de trayecto esteticista donde el sujeto óptico (varón), configuraba, una y otra vez (aunque sin demasiadas variaciones esenciales, no nos engañemos) la naturaleza del objeto (mujer). Este objeto-mujer era confeccionado por partes, desmembrando a las mujeres en fragmentos de deseo (piernas, pechos, boca…). Toda una operación de carnicería y collage muy semejante a la del Dr. Frankentein con su criatura. Así, una vez compuesta la imagen global hecha a base de casquería icónica (adelantándose siglos al cut+paste), aparecía reluciente y sintética la mujer ideal. Ideal y normativa. Y es que el canon de belleza femenino posee la capacidad de ocultar dentro de sí que un lenguaje jurídico visual de obligado cumplimiento.

Hace ya algunas décadas de los panfletos amarillos y feministas de las Guerrilla Girls luchando por su cuota porcentual de autoimagen femenina en los museos contemporáneos. Sin embargo, aunque las paredes del Centre Pompidou hoy exhiban orgullosas la absorción absolutoria de la disidencia y cuelguen estos affiches reivindicativos aún hay cuentas sin saldar. Basta lanzar una mirada alrededor para notar que todavía el régimen escópico (y lingüístico) masculino debe enfrentarse a procesos de resignificación y renegociación como este work in progress de Marisa Culatto. Procesos de visión y de enunciación donde una sola mujer y su propio sistema de visión (como mujer, madre, artista, occidental, blanca y heterosexual) construyan los objetos/hombre.

Aparece entonces una Culatto que decide -en otro giro de reapropiación- utilizar su autorretrato por oposición para evidenciar la construcción artificial de lo masculino. Alejándola de cualquier materialidad, genitalidad o esencia. La centena de hombres que despliega a su antojo obligan a aceptar que “lo masculino” está construido a base de homovestismo, travestismo y heterovestismo (en diversos grados y modos) pero coincidiendo todos en el artificio de la esencia masculina. Sin embargo, no hay que perder de vista que es la acción de Culatto, su mirada y su selección la que está construyendo el género hombre desde fuera, desde lo femenino (Revenge is a Payback). Desde lo ausente. Sólo no siendo hombre se pude saber qué es ser hombre, parece que intenta decirnos con una media sonrisa tras el objetivo de su cámara.

Este ardid de la confusión, o del juego de espejos, sería incompleto entenderlo tan sólo como un recurso sintáctico. Tal vez, a pesar de sus propias expectativas de autognosis, la brutalidad que supone incrustar a cien hombres en un mismo retrato (porque este es un retrato de ida y vuelta, bifronte como el dios Jano), corresponde a la naturaleza política de esta obra. Por un lado, el hecho de la enunciación desde lo femenino traslada el eje axial de lo masculino hacia fuera, se centrifuga y pasa a estar en manos del otro. Como siempre estuvo la definición de lo femenino. Por otro, todos los retratados están disueltos con sus fondos. Unos fondos clausurados, planos, sin posibilidad alguna de escapar de ellos. Fotocalls indistinguibles y alejados de la historia o la acción, eminentemente no-lugares.

La fluidez de estos hombres hace que se confundan, integren, desdibujen y disuelvan entre sus entornos en una fagocitación probablemente mutua e inconsciente. En cualquier caso, ya queda claro que estos hombres (todos los hombres / todos los no-mujeres), están configurados por una naturaleza líquida, dinámica, indeterminada, cambiante. Es en ese momento cuando confluyen al tiempo las dos propuestas de Marisa Culatto sobre el género: culturalidad y fluidez. Tras la iteración compulsiva hasta la centena del retrato masculino, Culatto se para, toma aire, y nos deja solos ante lo innegable que hay aquí: ser un hombre es algo temporal, cultural, performativo, momentáneo. Y siempre teatral.

No será tanto el hecho de que ya a estas alturas de la civilización posoccidental lo masculino se feminice ni que lo femenino se masculinice, ni siquiera que sea imposible distinguirlos. Será aquí y ahora, más bien, que a través de este retrato el género queda expuesto como parte fundamental de la estructura libidinal que articula el capitalismo. La del deseo es una de las estructuras básicas de ordenación y distribución de la mercancía capitalista (los cuerpos del deseo). La elección del género (y su representación en diversos grados y modos) que cada sujeto ejecuta a lo largo de su vida responde, por tanto, a las exigencias de estructuras económico-lingüísticas del sistema de mercado. Normas macroeconómicas del deseo infunden aliento y hacen que funcionen bajo un mismo ritmo y patrón Wall Mart, MTV, prostíbulos, galerías de arte, Versace o las compañías aéreas low cost.

Si ahora que Culatto nos ofrece la posibilidad de mostrarnos el género como arti-facto, retomamos la cuestión que nos condujo hasta aquí: el esbozo de un autorretrato por oposición. A partir de lo que la artista no es vendría poderse definir, aun de un modo tentativo, lo que sí es ella. La ausencia de Culatto define a Culatto. ¿Cómo poder definir algo si su opuesto no es más que una conjetura provisional? ¿Cómo habrá de autorretratarse si sus extensiones referenciales no se pueden aprehender acaso sólo como algo líquido y cultural?

Y es aquí, donde tal vez resida el gran gap, el nudo gordiano en este ejercicio de autodefinición. Si A se define por oposición a B, y si B, no es más que una ficción tentativa, A, queda por tanto restringida a ser también una ficción tentativa. El yo, no sólo el de Marisa Culatto, sino cualquier yo, se nos desnuda como un algo alejado de cualquier esencialismo o posibilidad de fijación. El yo al fin se atreve a mostrarse desnudo como una posibilidad momentánea y provisional.

Marisa Culatto, honesta, acepta y exhibe la imposibilidad de definición de su propio yo. Abre la mano -que es sus ojos- y nos brinda desinteresadamente un regalo: el principio del camino para desmitificar el yo como un algo completo o definido. A exhibirlo como un elemento siquiera necesario o posible entre tantas otras imágenes de yoes que saturan nuestras pantallas. En incesto icónico Full HD.