La instalación sonora: encrucijada de tiempos y espacio (José Iges, 2005)

Sonidos para espacios, José Iges

Según parece, fue Marcel Duchamp quien en una ocasión mencionó que “el sonido también ocupa espacio”. A partir de las intuiciones rupturistas de Futurismo y Dada, el lenguaje formaba parte de una nueva sonoridad lo mismo que los ruidos de los motores de explosión y las ondas radiofónicas. Después de la 2ª Guerra Mundial los avances tecnológicos permitieron grabar esos sonidos, aislarlos, pulirlos y trabajarlos como quien lo hace con un bloque de mármol o un pedazo de madera. Y pronto también pudieron ser creados en síntesis de laboratorio, servidos en secuencias y, en un paso claramente ligado al del mundo analógico al digital, ser movidos por el espacio multidimensional a voluntad, con ayuda de ordenador, lo que permite un diálogo con otros “inmateriales” como el video y la iluminación, y el concurso interactivo del espectador.

Tipos de espacios

Los espacios que han ido colonizando los artistas sonoros han sido muy variopintos. Señalemos, en una tipología de urgencia, tres: exteriores, interiores, electrónicos. Entre los primeros nos encontramos con calles, plazas, jardines, bulevares, glorietas… Entre los segundos, salas más o menos convencionales pertenecientes o no a centros de arte, museos, galerías, pero también estaciones de metro y de ferrocarril, vehículos diversos, salas de concierto, pabellones deportivos… Respecto a los terceros, y en lo relativo al sonido organizado, caben únicamente radio, TV e Internet.

Hace algún tiempo decía un buen amigo mío, crítico con esos fenómenos, que “ya no se podía disfrutar de silencio cuando se iba a un museo”. Ni qué decir tiene que la ocupación artística de espacios de la que aquí estamos hablando nada tiene que ver con ese “horror vacui” acústico que sufrimos en una sociedad como la española, en la que bares, hoteles, restaurantes y hasta ascensores son ambientados con músicas de dudoso gusto y más dudoso aún sentido de oportunidad. Aunque Cage demostró que el silencio absoluto no existe, recuerdo que también decía: “silencio es personas que confían entre sí”. Por otro lado, cabe reconocer que la adecuación de unos elementos sonantes a un espacio arquitectónico dado no es algo nacido en nuestros días, pues los órganos se han venido situando durante siglos en las iglesias como cuerpos sonoros instalados en ellas, de modo que espacio e instrumento conformaban una instalación sonora y visual –en ese caso, estable-.

En todo caso, no vamos a hablar aquí de órganos ni de iglesias. En el fondo, no nos proponemos en estos párrafos sino dar un pequeño repaso por temas tratados en la intervención que el firmante protagonizó en la edición 2005 de Al Norte. Y si no recordamos mal, en ella se habló –si bien someramente- de cómo hay artistas que, como la alemana Christina Kubisch, llena de altavoces un árbol. O productores de radio, como Brian Hodgson (BBC) en 1992, que lanzan arte radiofónico por la megafonía de una estación de tren londinense; o artistas como Concha Jerez y el autor de este artículo que “hacemos hablar” a los semáforos de una avenida (“Trafic de Desigs”, 1990) Desde luego no son sino ejemplos de lo que supone trabajar con el sonido organizado sin necesidad de dotarle de un criterio musical. Añadamos la motricidad a la espacialidad y encontraremos que, efectivamente, no pasan sólo de tres a cuatro las dimensiones de una instalación cuando se le incorpora el sonido.

La instalación sonora

Atendiendo a criterios de clasificación que nos permitan mejor adentrarnos por un terreno tan vasto y diverso como el que nos ocupa, podríamos considerar como el más consistente el tener en cuenta la disciplina artística de referencia que, fundamentalmente, el autor haya considerado en su realización. A este respecto señalaríamos tres: la Arquitectura, la Música y la Narrativa. Ello sin perjuicio de que el más consistente campo artístico de referencia es aquí el de las artes visuales tradicionales, a través de su desarrollo y evolución en la instalación. En este sentido, recordemos que no puede hablarse de instalación sonora sin hacerlo antes de instalación, surgida como una extensión de la tridimensionalidad de la escultura. De ese modo, la instalación aporta dos ejes constructivos: el de la propia obra y el del espacio que la alberga y con el cual, necesariamente, dialoga. Ese diálogo con el espacio es condición necesaria para que podamos considerar a una obra como “instalación”: decimos esto porque con harta frecuencia se designan con ese término –desvirtuándolo- trabajos que pertenecen claramente al ámbito de la escultura o del “ambiente”. En otros casos se considera, con evidente falta de rigor, que un conjunto de obras visuales mejor o peor expuestas en un espacio dado son, sin más, una instalación.

Cuando aludimos a que la arquitectura es una de esas disciplinas fundamentales no queremos tan sólo señalar lo que, de por sí, es obvio: que el artista sonoro usa como parte de su instalación el espacio que la acoge. Más bien se trata, por nuestra parte, de acentuar la trascendencia de “lo arquitectónico” en algunas de esas obras. Javier Maderuelo analiza ya en El espacio raptado (Ed. Mondadori) la existencia de lo que él denomina “esculturas que tienen un acusado carácter arquitectónico”. Otro tanto realiza con los lugares en los cuales “el artista instala su obra plástica, y como propia y auténtica instalación arquitectónica: como continente y como contenido de una misma idea que es vista desde dos disciplinas diferentes que pretenden dialogar sobre el espacio en un mismo lugar físico que se configura entre ambas.” Ejemplos ilustres de esta práctica son las obras del austriaco Bernhard Leitner o del francés Eric Cordier. Por su parte, el estadounidense Max Neuhaus -quien es el primer artista en emplear, a finales de los años 60, el término “instalación sonora”- incide frecuentemente en espacios arquitectónicos urbanos buscando establecer -según sus palabras- “una percepción nueva del lugar gracias al sonido.” Dos ejemplos de ese quehacer son sus intervenciones en un puente para peatones en la ciudad de Berna (Suspended Sound Line) o en los Jardines de la Bienal de Venecia durante su edición de 1999.

Al mencionar la existencia de criterios musicales de referencia en el campo que nos ocupa anotamos en esa influencia dos niveles diferenciados (aunque a veces no tanto): por una parte, consignamos la actitud compositiva de algunos autores respecto del sonido organizado que proponen y, por otra, el esfuerzo de otros por elaborar objetos resonantes que tienen mucho que ver con esa vieja tradición del “luthier”, del constructor de instrumentos, pero también con esa otra tradición, no menos utópica y fascinante, de los fabricantes de autómatas musicales. En la primera recordemos las obras de los estadounidenses John Cage y Alvin Curran o de los alemanes Christina Kubisch y Rolf Julius, mientras que en las segundas la lista –tan extensa como podría serlo la anterior- nos llevaría a autores como el británico Hugh Davies, la del Fluxus americano Joe Jones y sus “Music Machines” realizadas con materiales de desecho o juguetes, o la del organero holandés Hörst Rickels. Viviendo en ambas realidades, y con un guiño a lo arquitectónico, son de destacar las instalaciones realizadas con largas cuerdas tensas de acero por los también holandeses Paul Panhuysen y Johan Goedhardt (“Long String Installations”)

Nos referimos aquí a criterios narrativos con independencia de una poeticidad presente, por lo demás, como un cierto “sentido de oportunidad” de confluencia de lo sonoro y lo visual, en todo el universo que aquí estudiamos. Lo narrativo alude, en la acepción que de ese término empleamos aquí, a la ordenación de elementos conducentes a un fín que no es otro que el de “referir” o “contar”, mientras que narración se define como parte del discurso en que se refieren los hechos. En esta línea, no pocos autores hemos frecuentado esas vías, en dos corrientes diferenciadas. La primera de ellas toma en consideración el espacio que alberga la instalación como un “soporte de escritura”, lo que bien puede efectuarse con la difusión multicanal de textos -dramatizados o entrevistas-, Señalemos en esta línea a la china Qin Yufen, al Cage de “Essay” o a trabajos de Concha Jerez y José Iges como “Argot”. Pero la narratividad no sólo se efectúa por medio del lenguaje verbal, sino con el uso de otros sistemas expresivo-sonoros como son los sonidos del entorno, sea este natural, industrial o urbano. Entramos con ello en la segunda de las corrientes mencionadas, que entra en franca zona de influencia del lenguaje radiofónico y de la narrativa audiovisual. Evoquemos aquí las obras del americano Bill Fontana, entre otras muchas.

No es posible pretender dar más en tan corto espacio. Confiamos en que los párrafos precedentes sirvan, aunque sólo sea, para dar fe al lector de la existencia de ese universo tan rico y variado como interdisciplinar, pues como ya se habrá apreciado los artistas que lo pueblan proceden de campos de la creación tan diversos como la plástica, la arquitectura, la poesía o la música. Esperamos, además, haber facilitado, siquiera modestamente, algunas claves para el acercamiento a estas obras y autores. O, al menos, haber despertado una cierta curiosidad para hacerlo.